Русский перевод романа «Лёд» Анны Каван, опубликованный в прошлом году в журнале «Иностранная литература», и вышедший в этом году отдельной книгой, стал первой публикацией наследия писательницы на русском языке.

Вокруг Анны Каван сложилась устоявшаяся уже личностная мифология, к созданию которой она в своё время приложила руку. Сам маргинальный образ её жизни, аддиктивность, смена документов на имя собственного персонажа, сделали её образ культовым.

Это миф о писателе, который творит не только литературное произведение, но и собственную жизнь как ещё одно, уникальное произведение искусства.

Письмо и жизнетворчество Анны Каван сделало из неё одного из представителей poète maudit 20 века. Стиль жизни Каван – это перманентная депрессия, бегство в болезнь как реализация потребности в репрессии: в непрерывном медицинском контроле и самоконтроле, медикаментозном вмешательстве и клиническом способе жизни. Опыт пребывания в лечебницах и самостоятельные опыты бесконечного самолечения Каван отражала в своебразном письме.

Роман «Лёд» лишен привычных маркеров «художественной прозы» – имен главных героев, осмысленной интриги и сюжетной линии.

Манера письма напоминает письмо Роб-Грийе, особенно его роман «Проект революции в Нью-Йорке»: те же самые навязчивые серии одного и того же образа, бесконечно варьирующегося. У Роб-Грийе весь текст романа – это повторение одного и того же зафиксированного садомазохистского образа и бесконечное пересматривание его неназываемым персонажем.

У Каван происходит совершенно то же самое. Есть несколько элементов, к которым постоянно возвращается сознание протагониста – женское худощавое тело, подвергнутое наказанию; ледяная масса, окружающая тело со всех сторон; звук пластинки с записью безумного воя лемуров или подобных животных; синий огонь, напоминающий лёд, в глазах как цвет радужки, в руках, как перстень, в небе, в море.

Базовым является образ хрупкого женского тела с поднятыми вверх руками. Неназываемый рассказчик постоянно возвращается к своим садомазохистским фантазиям, и перед его взглядом постоянно этот образ пытаемой жертвы с поднятыми руками. Пытка состоит прежде всего в фиксации тела жертвы в неудобной позе с помощью верёвки.

Рассказчик постоянно вглядывается в механику этого нехитрого наказания, снова и снова фантазмируя на эту тему. Протагонист то созерцает насилие над этим женским телом со стороны, то сам оказывается в положении насильника. Причём действие сцены насилия оказывается тождественным.

В основе текста романа — повторение описания тех образов, на которые неназываемый персонаж смотрит настолько пристально, что они становятся невыносимыми. Всматривание в кусок блестящего льда, который очевидно служит метафорой цензурируемого предмета, оказывающего свое действие на психический аппарат рассказчика. Лёд — его холод, прозрачность, слоистость, плотность, — оказывается толчком к производству текста.

Сюжет то и дело возвращается к исходному образу — фигура мазохистского тела с поднятыми руками, которое обступают груды льда. Само тело — тоже ледяное, тонкое, хрупкое, с прозрачными волосами.

Такое пристальное вглядывание в одну и ту деталь, лишенное необходимой дистанции, организует описательную манеру, очевидно относится к аддиктивной субкультуре. А цензурируемый предмет, который постоянно всплывает в памяти героя в разных видах — это принятый им наркотик.

То есть, лёд — на самом деле обозначение наркотика, сведения о приеме которого вспоминает и не может вспомнить рассказчик. Само его тело делается этим льдом, наполняется наркотой, о чем и сигнализирует сознанию.

Роман состоит из фрагментов традиционного и вполне пафосного письма: «За окном был лишь смертельный холод, вымороженный вакуум ледяного века, жизнь, низведенная до минеральных кристаллов; но здесь, в нашей освещенной кабине, мы были в тепле и безопасности». Однако, эти фрагменты в силу своей повторяемости лишаются ауры «литературного шедевра».

«Лёд» — это «анти-роман», им нельзя восхищаться, потому что он построен в эстетике, где нет места восхищению и преклонению перед гением, а есть скорее потребность в расширении границ письма и жизни.

В качестве иллюстрации – автопортрет Анны Каван.

Роман Питера Акройда «Завещание Оскара Уайльда» это биографический и литературоведческий роман, написанный в сложной манере. Это монтаж из цитат и ложных цитат из самого Уайльда, фактов биографии писателя, в том числе заведомо неверных, а также фрагментов прозы, написанной в манере Уайльда. Акройд находит источники известных образов и афоризмов Уайльда, и дает представление о литературной кухне писателя.

Автор отдает себе отчет в тех опасностях, которые подстерегают всякого писателя, вздумавшего обратиться к жанру «беллетризованной биографии». Вспомните, как иронизировал Набоков по поводу авторов, наивно монтирующих мысли и обстоятельства жизни изображаемых ими писателей из фрагментов их произведений и наиболее доступных мемуаров их современников.

Поэтому Акройд идёт сложным путем литературоведа, пишущего литературное произведение. Зная, как устроен обычный роман, он воспроизводит его структуру, при этом оставляя зазор между своим письмом и критическим подходом к его возможностям. Автор проводит эксперимент по «переписыванию» или «пересказыванию заново» («retelling»).

Акройд не хочет изображать из себя всеведущего Автора, который создает очередной миф. Напротив, Акройд исследует способы написания текста. Как возникают и воспроизводятся литературные жанры. Как работает механизм по созданию реноме писателя и расхожих представлений о нем. Как сам писатель участвует в этом процессе.

Роман по форме представляет собой дневник больного Уайльда, доживающего свои дни в изгнании в Париже. В этом дневнике Уайльд от описания обстоятельств своей каждодневной жизни переходит к воспоминаниям и пишет роман о своей жизни.

Самая очевидная задача романа, — написать достоверную биографию писателя в форме дневника, — оказывается обманкой. Немногими, но очевидными указаниями автор дает понять, что сомневается в возможности написать подобный текст.

Границы вымышленного и подлинного уже в самом начале литературного процесса начинают стираться — да и каждому ясно, что Уайльд, описанный даже со всем прилежанием на бумаге, и живший литератор Уайльд — это совсем не одно и то же.

Текст романа — попытка представить себе, что бы Уайльд написал о своей жизни, поставив себе задачей создать текст куда более откровенный, чем «De profundis».

Уайльд Акройда одновременно скорбит о своей жизни, и хочет защитить ее хотя бы невинным смешным парадоксом. Герой Акройда хочет спасти образ своего возлюбленного Мальчика-звезды, и готов обвинить его во всех грехах. Он готов быть невинной жертвы, и соглашается, что виктимное поведение его — это стратегия самооправдания.

Но тут же автор снабжает свой текст маркерами, дающими право поставить под вопрос наше доверие к рассказчику — герой романа начинает перевирать факты, или просто память его подводит, или это играет в свои игры самоцензура.

Роман Акройда прослеживает механику такого важного способа самоидентификации писателя и массовой репрезентации писателя в общественном сознании, как создание «личной мифологии». Образ Уайльда колеблется между образом монстра, «оказавшегося в самой глубокой трясине Злых щелей, между маркизом де Садом и Жилем де Рэ» («De profundis») и безвинной жертвы, воспроизводящей христианский идеал страдания. Акройд не только исследует «жизнетворчество» эпохи fin de siècle, но и воспроизведение «литературных/жизненных мифов» в современных представлениях о прошлом. Одновременно писатель проводит критический анализ нашей методологии, с помощью которой мы стараемся найти достоверное знание о прошлом.

История Франкенштейна, придуманная Мэри Шелли давно стала литературным мифом. Писать роман о Франкенштейне сегодня – это словно повторять опыт античных писателей, ставящих на сцене свой вариант всем известных сюжетов об Эдипе или Оресте.

Роман Акройдая является не просто вариантом книги Шелли, но версией ставшего бродячим сюжета. Текст Акройда мог бы даже опереться не только на литературную традицию, но и на многочисленные варианты сюжета в кино, комиксах и на подмостках музыкальных театров.

Однако, текст Акройда остается весьма книжным – можно лишь догадывается о некоторых слабых отголосках пересказов сюжета о Франкенштейне в массовой культуре, которые писатель так или иначе имеет в виду, монтируя свой вариант этого мифа.

Акройд – писатель, который прошел школу современного историцизма, который много времени уделяет отличию истории быта и писаной истории. Маркс отмечал, что всякое духовное производство – сочинение религий и идеологий, ценностных систем, художественных произведений, — есть фантазирование людей о своей собственной эпохе. В Боге и святых мы видим прежде всего отражение структур господства и приметы материальной жизни людей. При этом материальная жизнь людей для них самих никогда уже не является в «голом виде» — всегда она расцвечена фантазией и верой.

Вопрос в следующем: где найти ту оптику, которая позволит увидеть механизм образования репрезентационных моделей. Всякое письменное свидетельство об исторических событиях, равно как и литература (шире: искусство) той или иной эпохи — включает в себя долю фантазии. Но исторический анализ фантазий эпохи позволяет обнаруживать нечто существенное в способе их образования и исторической жизни.

Роман Акройда – и есть некий вклад в исследование вопроса о способах существования массовых фантазий людей о самих себе. Как связаны социальные отношения господства и подчинения и сложные, наполненные психической энергией людей, отчужденные формы «литературы», «ценностей» и «идеологии».

Фигура «чудовища» — подобна знаку «пробел» в письменной культуре. Белое пятно на карте мира, составляемой человеческим сознанием. Оправдание репрессивной системы цивилизации идет путем рационализации способов эксплуатации человека человеком. Разум находит все новые и новые объяснения для сложившихся экономических отношений и их дальнейшего совершенствования.

Та репрессированная агрессия, которую человек приучается не замечать сам в себе, превращаясь из зверя в «человека разумного», полезного члена общества, никуда не пропадает. Пользуясь метафорами Фрейда, человеческая природа обладает определенной долей психической энергии – и она не может ничего из себя удалить, — но только попытаться заставить работать эту энергию на новые цели.

То, что человек учится в себе не замечать, чтобы продолжать считать себя «нормальным», соответствующим законом общества, изгоняется из сознания прочь – так образуется крипт внутри нас самих. То, что мы сами в себе отказывается признавать – нечто монструозное, то, чего мы страшимся.

Белые пятна на картах рационализма заполнялись чудовищами и надписями «hic sunt dracone». Также, как все неразумное расценивалось как ненормативное, монструозное, то, что не нужно видеть, а что нужно запрятать в гетто, в психиатрические лечебницы, в тюрьмы: об этом подробно писал Мишель Фуко в ряде своих ключевых работ об истории образования пары норма/ненормальное. Так и рассказчик романа Акройда придумывает чудовище, своего «темного двойника» и приписывает ему свои преступления. Желание все описать и рационализировать сталкивается с желанием кое о чем умолчать.

Этот конфликт порождает фантазм – одно выдается за другое. Как общество нуждается в фантазиях, которые картину господства и подчинения превратят в прекрасные художественные и религиозные образы, где всякая эксплуатация будет осмыслена и тем или иным путем оправдана в глазах как эксплуататоров, так и эксплуатируемых, так и разум отдельной личности нуждается в таких иллюзорных картинах. Производство духовных ценностей становится утешением и рабам и господам.

Патография Франкенштейна, описывающего ужасающие преступления, становится примером такого мифотворчества, призванного скрыть преступления. Франкенштейн выдумывает чудовище и перекладывает на эту фигуру ответственность за собственные преступления. Амнезия Франкенштейна порождает миф о чудовище.

Так же, как социальная массовая амнезия конкретных преступлений сталинизма или гитлеризма приводит к образованию мифа о пассивном, ни в чем не виноватом народе и ужасном вожде, который во всем виноват. Или, как вариант, об монструозном сверхчеловеке, гении всех времен и народов, делавшего все, что велела история, и на которого можно списать все конкретные преступления конкретных людей. Хотя, преступления Гитлера и Сталина – это преступления самого народа и каждого или членов социума. Язык философии становится языком, скрывающим реальных ход событий.

Рассказчик Франкенштейн, дотошно протоколирующий чудовищные деяния монстра и восхищенно ужасающийся этим деяниями, это как историк, сочиняющий очередной миф об «сверхлюдях» Сталине и Гитлере. Как Франкенштейн описывает сам себя, но как абсолютного Иного, не в силах сказать, что он все это делает сам, так и люди не в силах признаться, что государство, идеология, эксплуатация, ГУЛАГ и Холокост – это дело их рук, начинают создавать фигуры Вождей. И начинают поклоняться им, как Богам, или проклинать их, как дьяволов, на самом деле, поклоняясь самим себе или ужасаясь самим себе. Ведь ГУЛАГ и газовые камеры строили не Гитлер и не Сталин, а сами люди.

Жанр описания «ужасного», «horror» происходит из потребности человека свою репрессированную агрессию описывать как нечто отчужденное, на что можно посмотреть со стороны. Сказать – это не я, это сделал Сталин, Гитлер, или чудовище Франкенштейна.

В авторском предисловии к роману «Франкенштейн», сопровождавшем издание 1831 года в серии «Образцовые романы» («Standard novels») лондонского издательства «Colburn and Bentley», Мэри Шелли приводит некоторые обстоятельства написания своего самого знаменитого произведения.

Уступая желанию публики узнать подробности частной жизни известных литераторов, она, в частности, подробно рассказывает ставший хрестоматийным миф о конкурсе на сочинение страшного рассказа, который затеяли Байрон и его друзья Перси Биши Шелли доктор Полидори, и к которому присоединилась и Мэри Шелли.

Говоря об истоках образов своего романа, писательница упоминает разговоры вышеупомянутых друзей о неких обстоятельствах одного эксперимента философа-натуралиста Эразма Дарвина, деда знаменитого впоследствии эволюциониста:

«Many and long were the conversations between Lord Byron and Shelley, to which I was a devout but nearly silent listener. During one of these, various philosophical doctrines were discussed, and among others the nature of the principle of life, and whether there was any probability of its ever being discovered and communicated.

They talked of the experiments of Dr. Darwin, (I speak not of what the Doctor really did, or said that he did, but, as more to my purpose, of what was then spoken of as having been done by him,) who preserved a piece of vermicelli in a glass case, till by some extraordinary means it began to move with voluntary motion. Not thus, after all, would life be given.

Perhaps a corpse would be re-animated; galvanism had given token of such things: perhaps the component parts of a creature might be manufactured, brought together, and endured with vital warmth».

В переводе Зинаиды Евгеньевны Александровой: «Лорд Байрон и Шелли часто и подолгу беседовали, а я была их прилежным, но почти безмолвным слушателем. Однажды они обсуждали разные философские вопросы, в том числе секрет [ на совести переводчика такая нюансировка, у Мэри Шелли никакого «секрета» нет — Saddlefast] зарождения жизни и возможности когда-нибудь открыть его и воспроизвести [у Шелли – сообщить от нем — Saddlefast].

Они говорили об опытах доктора Дарвина (я не имею в виду того, что доктор реально сделал или уверяет, что сделал, но то, что об этом тогда говорилось, ибо только это имеет отношение к теме); он будто бы хранил в пробирке кусок вермишели, пока тот каким-то образом не обрел способности двигаться. Решили, что оживление материи пойдет иным путем.

Быть может, удастся оживить труп; явление гальванизма, казалось, позволяло на это надеяться; быть может, ученые научатся создавать отдельные органы, соединять их и вдыхать в них жизнь».

Думаю, многих читателей смущала нелепо звучащая деталь – ожившая вермишель. В чем тут дело? Британский исследователь Десмонд Кинг-Хили (Desmond King-Hele) предположил, что речь может идти о недоразумении.

Вероятно, исток ошибки Мэри Шелли лежит в неверно воспринятой ею на слух сути эксперимента Дарвина. В примечаниях к своему «Храму природы», опубликованному в 1802 году, ученый описал следующее свое наблюдение:

«Thus the vorticella or wheel animal, which is found in rain water that has stood some days in leaden gutters, though it discovers no sign of life except when in the water, yet it is capable of continuing alive for many months though kept in a dry state» -

«Таким образом, сувойка, найденная в дождевой воде, остававшейся несколько дней в свинцовом водостоке, хотя и не подают признаков жизни нигде, кроме как в воде, тем не менее, были в состоянии продолжать жить много месяцев, даже содержась в сухом месте».

То есть, Мэри Шелли ошиблась – на слух незнакомое ей латинское слово vorticellae, означающее сувойку-инфузорию, приняла за хорошо известное vermicelli.

Интересно, что в романе Питера Акройда «Журнал Виктора Фроанкенштейна», представляющего собой вариант истории о Франкенштейне, опирающийся как на текст Мэри Шелли, так и на многочисленные варианты мифа о Франкенштейне и чудовище, созданные на основе этой повести, воспроизводится та же ошибка.

В лекцию профессора Дэви, ученого, которому надо бы знать о науке больше, чем самой писательнице, Акройд тем не менее включает дословно тот же самый фрагмент об опытах Эразма Дарвина из предисловия писательницы к книге. И Дэви вынужден говорить тоже о вермишели:

«Dr. Darwin, who very sensibly proposed the differentiation between vitreous and resinous electricity according to their seats of operation, preserved a piece of vermicelli in an electrical case until it began to move with voluntary motion. What could then not be achieved with the human organs under like conditions?»

В переводе Анны Асланян: «Доктор Дарвин – чрезвычайно разумно предположивший, что электричество, согласно области его действия [в оригинале, конечно, говорится не об области действия, а о среде, в которой проводится эксперимент по получению электричества — Saddlefast], следует различать на стеклянное и смоляное, — поместил в электрический ящик немного вермишели и держал ее там, пока она не начала двигаться самостоятельно. Что же тогда говорить о человеческих органах? При сходных условиях с ними возможно добиться чего угодно».

Так в романе Акройда снова возродилась ошибка Мэри Шелли.

Известный британский писатель, лауреат Букеровской премии попал в чудовищную автокатастрофу. Его лицо полностью обезображено, и ему ампутировали оба глаза. Он живет в уединении и не хочет, чтобы кто-то видел его в таком виде. Он даже никому не звонит и вообще пропал с глаз людей.

Лишь одна домохозяйка – со своими вечными шуточками и пресной, однообразной готовкой, — составляет ему кампанию. Позже мы узнаем, что писатель совершим в молодости отвратительное преступление. И ему не спрятаться от наказания в темнице своего уродства и слепоты.

Слепой писатель хочет написать свою последнюю книгу. Но, как написать книгу слепому? Нужен помощник. Не особенно надеясь на успех, он поместил краткое и малопонятное объявление в «Таймс» о поиске помощника. Один человек откликается на это объявление.

Такова завязка детективного романа-фантасмагории британского писателя Гилберта Адера «Закрытая книга». Объявившийся помощник постепенно превращает жизнь в ад. Открытое пространство литературы становится замкнутым пространством фантомной реальности, в которой автор-слепец и секретарь-зрячий неожиданно меняются местами.

Не один автор пишет книгу, а секретарь, являющийся многоликим персонажем — жертвой, судьей и палачом писателя. Лицо писателя, обезображенное катастрофой, тоже двоится и троится – каково же его подлинное лицо и кто он – жертва или преступник? Не книгу они оба пишут, а создают реальность. Книга становится ловушкой для автора, приводящей в исполнение приговор над ним.

Пара автор и секретарь играют все новыми роли. Между персонажами разыгрывается драма, сродни любовному приключению, их влечет друг к другу. Любовь палача и жертвы все более наполняется страстьюю – и не понятно, кто жертва, а кто преступник в этой паре, влекущейся Эросом и Танатосом.

Писатель страшится темноты и замкнутого пространства. Ирония судьбы — боязнь темноты у слепого. «Я и во Вселенной боюсь замкнутого пространства», — повторят он. И вот в пространстве литературы он и задохнётся наконец от страха, останется замурован в аду иллюзий.

Писатель и помощник остаются на длительное время наедине. Помощник создает вокруг своего работодателя фиктивную реальность. Он описывает ему мир все более и более отличающимся от такого, каким он есть для зрячих.

Писатель ловит его на мелких обманах, но, волей случая, сама реальность насмехается над ним, подтверждая косвенно самые нелепые выдумки секретаря-истязателя. Писатель пытается выкарабкаться из этого ада, в котором давно знакомые предметы, чьи образы уже давно поэтому забыты, по прихоти секретаря-поводыря меняют свои цвета.

Но ловушка смыкается все теснее. Писателя ждет мучительная, полная ужаса и страданий медленная смерть, в полной беспомощности и при полном сознании того факта, что, подозрения оказались верными, и, видимо, все, что говорил ему секретарь, пронизано самой издевательской ложью.

Роман посвящен теме соотношения иллюзии и реальности. Слепой писатель надиктовывает в свою книгу мысли о том, что всякий писатель по отношению к читателю – есть как бы поводырь для слепого.

Тематика соотношения «поделки» и «реальности» переплетаются. Что есть зрение как не созерцание иллюзии, очередной несокрытой, искренне воспринимаемой «видимости». И что есть воображение – как не созидание реальности, настолько реальной, что она способна убить человека, увязнувшего в ней.

В мире художественного произведения мы вынуждены полностью доверять сведениям, о которых нам говорит автор. Сколько мы сами не всматривайся, ничего нового мы не сможет увидеть в мире литературы – он для нас известен полностью со слов автора.

Можно сколько угодно бродить по лабиринтам авторских сплетений слов и реплик, но невозможно добавить к этому лабиринту ни единой строчки – иначе и роман то перестанет быть романом.

Всякая книга – это открытая книга, потенциальный мир бесконечных интерпретаций. Но эта открытая книга не менее успешно может стать ловушкой, стать «закрытой книгой», из-под переплета которой уже не выбраться никогда.

Писатель, сочиняя свою последнюю книгу, на самом деле, пишет алиби своему убийце. Ведь из ее содержания будет всякому ясно, что книга написана полусумасшедшим, не отличающим правду от вымысла живущем в своем собственном мире. И вполне могущем попасть в такой нелепый и летальный несчастный случай, который и оборвал его печальную жизнь слепца. Сочиняя свою последнюю книгу, писатель-слепец на самом деле сочиняет однозначную, «закрытую книгу», которая представляет собой обвинение и приговор, приговаривающий его к казни.

В 2010 на экраны должна выйти экранизация книги. Режиссер – Рауль Руис. Известно, что Гилберту Адеру принадлежит немало сценариев – достаточно вспомнить фильмы «Любовь и смерть на Лонг-Айденде» Квитневского и «Мечтатели» Бертолуччи.

В качестве иллюстрации – картина Пикассо «Трапеза слепого» (1903).